Мерзляковский пер. 11

Москва, 121069,
Мерзляковский переулок, д. 11

(495) 691-05-54


Рассказать друзьям:

Главная / История Училища / Дорогие имена / Тиц Г.И.

главная | история | дорогие имена: Г.И. Тиц


Г.И. Тиц ТИЦ Гуго Ионатанович

(1910-1986)


Певец (баритон), педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980).

Ученик Э. Гандольфи и Н.Г. Райского. В 1940-51 гг. солист Всесоюзного радио. Среди партий в постановках на радио: Фредерик («Лакме»), Марсель («Богема»). Выступал в концертах с исполнением романсов П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, вокальных циклов Ф. Шуберта и Р. Шумана, антифашистских песен Х. Эйслера и др.

С 1945 преподавал в Московской консерватории, с 1967 по 1986 декан вокального факультета. Свыше 20 лет возглавлял вокальное отделение училища (1963-1986). Среди учеников: П. Скусниченко, А. Мартынов, Д. Королев, П. Глубокий, Н. Коваль, М. Жилюк, Л. Морозов, А. Мочалов, Б. Кудрявцев, В. Вильховой, И. Бородовский и др.

В качестве эксперта не раз входил в состав жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе и конкурса им. П.И. Чайковского.




ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА ГУГО ИОНАТАНОВИЧА ТИЦА

На уроке у Г.И. Тица
А.П. Мартынов, П.И. Скусниченко

В ряду музыкантов, чьи имена неотделимы от истории и традиций училища при Московской консерватории, почетное место принадлежит профессору, заслуженному деятелю искусств РСФСР Гуго Ионатановичу Тицу (1910-1986), свыше четверти века возглавлявшему вокальное отделение. Мы, его ученики и последователи в певческом искусстве и вокальной педагогике, не просто с благодарностью и сыновней теплотой вспоминаем своего Учителя. Имея уже собственный немалый артистический и педагогический опыт, мы часто мысленно возвращаемся к тем годам жизни, которые связывали нас с Учителем. И не только потому, что годы юности всегда оставляют значительный след в жизни и памяти людей, но и потому, что опыт тех лет помогает нам в профессиональной работе, будь то концертная эстрада или учебный класс, репетиция с концертмейстером или обсуждение экзамена учеников с коллегами-преподавателями. Отсюда понятное стремление осмыслить педагогическую деятельность Учителя, проникнуть в «святая святых» его школы.

Мы взяли на себя смелость озаглавить наши заметки «Вокальная школа Гуго Ионатановича Тица». И хотя названный литературный жанр, окрашенный к тому же личными воспоминаниями, и избранная тема, неограниченная по сложности и объему, не вполне сочетаются, все же мы считаем своим долгом ввести читателей в круг тех вокально-педагогических проблем, которые в нашем сознании связываются с его именем. Говорим о смелости и потому, что словосочетание «вокальная школа Г.И. Тица» не вызвало бы его одобрения. Хотя он и воспитал плеяду замечательных певцов, на искусстве которых, при всей индивидуальности каждого, лежит печать единой певческой школы, однако, имея собственное представление о вокальной педагогике, никогда не позволял себе произносить эти слова по отношению к своей работе и ее результатам. Так поступал он в силу свойственной ему интеллигентности и тех художественно-педагогических убеждений, которым следовал всю жизнь. Гуго Ионатанович всегда подчеркивал, что вокальная педагогика чужда новациям и что путь ее развития эволюционный, при котором нужно не изобретать новое, а использовать все лучшее, накопленное предшествующими поколениями вокальных педагогов, и прежде всего представителями русской певческой школы, восходящей своими истоками к Глинке и Даргомыжскому.

Следование своим учителям (в Московской консерватории Г.И. Тиц учился у профессоров Г.П. Гандольфи и Н.Г. Райского) он не считал копированием со свойственными ему штампом и нивелировкой, понимая, что собственный исполнительский опыт педагога и неповторимость личности каждого ученика, его музыкальных и певческих данных, делают процесс воспитания певца в каждом отдельном случае своеобразным поиском, на пути которого, пожалуй, больше огорчений, чем радостных открытий. Труд педагога нашей профессии можно уподобить работе скульптора, который лепит фигуру или отсекает от камня все лишнее, пока под его руками не оживет образ модели. А в нашем деле – это личность артиста, сначала формирующаяся в сознании ее творца-педагога, а затем уже воплощающаяся в результатах его труда. Материал дается природой, а его обработка совершается Мастером. Мастерство же педагога-музыканта – в его таланте, профессиональной эрудиции и опыте. И в немалой степени – опыте собственной исполнительской деятельности. А она у Гуго Ионатановича Тица была отмечена яркими артистическими достижениями и благодарными откликами многочисленных почитателей. Слушая в его прекрасном исполнении оперные партии или произведения камерной литературы на языке оригинала или в переводе (к сожалению, в звукозаписи сохранилось не так много), начинаешь глубже проникать в суть его педагогики, которая в музыкальном обучении концентрируется в слуховом опыте. Как музыкант слышит – можно лишь предполагать, тогда как его пение или игра – у слушателей «на виду». Вот почему словесная передача педагогического метода музыканта всегда остается в известной мере описательной, основанной на видимых «действиях» педагога, его суждениях, произносимых им словах. Побудительные же мотивы их всегда скрыты и остаются «за порогом» какого-либо научного объяснения, что делает их своеобразной тайной художественной педагогики. Но не в этом ли ее манящая сила и творческая неисчерпаемость?

Все эти рассуждения имеют прямое отношение к вокальной школе Гуго Ионатановича Тица и к нашей попытке дать о ней некоторое представление.

Далекие от научного подхода к раскрытию названной темы и не претендуя на всеобъемлющие обобщения, мы приглашаем читателя стать свидетелем нашего диалога-воспоминания о своем Учителе. Субъективная, личностная окраска диалога, как нам представляется, в большей степени отвечает замыслу заметок, ибо нельзя дать характеристику некоторых сторон педагогической работы Гуго Ионатановича Тица, ввести читателя в его вокальную школу в отрыве от самой личности Учителя, столь ярко запечатлевшейся в нашей памяти.

Трудно перенести на бумагу образ истинно живого музыканта. Для нас, его учеников, много лет повседневно с ним общавшихся, Гуго Ионатанович до сих пор остается зримым в своих жестах, смехе, улыбке, выражении глаз, возгласе возмущения или одобрения и даже в походке, всегда неторопливой и величавой.


Итак, с чего мы начнем?

Алексей Мартынов: Наверное, с азов, с «подготовительного класса» школы, в который приходят наделенные от природы вокальными и музыкальными данными и движимые не вполне осознанным стремлением к артистической деятельности молодые люди в возрасте 18-20 лет, к сожалению, чаще всего не имеющие музыкальной подготовки, да и опыта общения с «серьезной» музыкой.

Петр Скусниченко: И это не может не сказываться на обучении, особенно на его начальных этапах, когда педагогу приходится заниматься не только голосом, но и нотной грамотой. Качество же природных данных определяет, где учиться их обладателю: в консерватории или в училище.

Мартынов: Но в любом случае в Москве их ожидала встреча с профессором – деканом вокального факультета или заведующим вокальным отделением. Гуго Ионатанович прекрасно понимал, сколь редок и ценен дар пения, и неудачника на конкурсе в вуз, если он видел в нем какую-то перспективу профессионализации, направлял в училище.


Вы не раз наблюдали работу Гуго Ионатановича в приемной комиссии. Какими критериями он руководствовался, выбирая абитуриентов?

Скусниченко: Конечно, не он один решал вопрос о приеме. К тому же ему не свойственно было навязывать свое мнение, использовать высокий авторитет или «служебное положение». Авторитарный стиль руководства был ему чужд. Он всегда прислушивался к мнению своих коллег, уважал любое профессиональное суждение, даже если оно не совпадало с его собственным.

На приемном экзамене можно было убедиться в правильности определения перспектив обучения, которое давал Гуго Ионатанович поступающим, и в профессиональной глубине его аргументов. Беспристрастность, объективность экзаменатора не мешали ему проявлять заинтересованность в судьбе каждого. Я помню, как при поступлении в консерваторию он опекал нас, абитуриентов, волновался за каждый последующий экзамен. Несколько раз, например, подходил ко мне и спрашивал, как я учился в школе, как занимался в училище. Это во многом предопределило мое горячее желание попасть в его класс, оказаться в числе его учеников.

А как он вел вступительный экзамен в училище! С его появлением в комиссии сразу же возникала деловая, но удивительно доброжелательная, спокойная атмосфера. Она положительным образом воздействовала и на поступавших, которым разрешалось присутствовать на экзамене и слушать выступления товарищей. Разве это не свидетельствует об отсутствии каких-либо иных критериев при вынесении окончательного «вердикта», кроме чисто профессиональных? И когда объявлялись результаты, как правило, не возникало сомнений в их справедливости, объективности.

Мартынов: Но это обеспечивалось тщательностью проверки. После исполнения песни, романса или арии выявлялся в упражнениях певческий диапазон голоса, его скрытые возможности, иные детали, существенные для определения перспектив обучения. Правда, бывали случаи, когда для профессора все становилось ясным уже после исполнения арии, если ее вокальный материал содержал все необходимое для выявления возможностей исполнителя. Мне, например, на вступительном экзамене в училище после романса Неморино из «Любовного напитка» Доницетти не пришлось петь упражнения. Одобрение профессора поддержали все члены комиссии.

Скусниченко: Отбирая поступающих и особенно тех, кто стремился попасть в его класс, Гуго Ионатанович отдавал предпочтение голосам мягким, льющимся, тембристым, отвергая всякую искуственность, форсировку, как и любое другое насилие над голосом. И, конечно же, высоко ценил в певце музыкальность, которая проявлялась даже при самом неумелом пении. Поэтому он прощал многие несовершенства вокальной природы голоса, если исполнитель был искренним и выразительным в пении. С таким учеником всегда легче и приятнее работать, он в состоянии больше извлечь из педагогических указаний. Голос можно поставить, а музыкальности не обучишь.

Мартынов: Думаю, можно заключить, что критерии, которыми руководствовался Гуго Ионатанович, отбирая молодых людей для профессионального обучения, во многом определяли и состав его класса, и подход к обучению. С них, собственно, и начинается вокальная школа Гуго Ионатановича Тица.

Скусниченко: В начале 70-годов Вам доводилось не раз наблюдать за работой Гуго Ионатановича с начинающими певцами – учащимися I курса училища и студентами подготовительного отделения консерватории. Что было характерно для первых уроков сольного пения в классе Тица?

Мартынов: Пожалуй, забота о создании в классе такой атмосферы, которая бы располагала к спокойной, продуктивной работе и творческому сотрудничеству. Ведь начинающие робели перед Учителем с таким авторитетом и чувствовали себя поначалу скованно. Гуго Ионатанович это прекрасно понимал и стремился «разрядить» обстановку. В этом ему помогал огромный педагогический опыт, многолетнее общение с молодыми людьми разной индивидуальности и степени одаренности. Но главное все же было не в педагогике. Гуго Ионатанович был настолько человечен по своей природе, по воспитанию и жизненному опыту, что непринужденная атмосфера, казалось, возникала сама собой, без каких-либо специальных педагогических приемов с его стороны. Скусниченко: Ну а если все же попытаться описать его действия, как бы они выглядели для «постороннего взгляда»?

Мартынов: Приветливый вид, вопросы о самочувствии сразу же придавали уроку мажорную тональность, в которой ученик чувствовал себя хорошо и спокойно. Это настраивало на добрую и веселую в глубоком, философском смысле – работу. Ученик должен был поверить в свои силы. А несколько естественных для обстановки и корректных шуток завершали подготовку к серьезным занятиям. Развитое чувство юмора, которым обладал профессор, оказалось хорошим педагогическим средством. При психологической сложности вокальной работы с начинающими певцами способность к мгновенным юмористическим импровизациям помогала ему снимать с учащихся излишнее нервное напряжение. Мне, например, он частенько говорил: «Слишком стараешься, постарайся не стараться!» И я помню, как сразу же мне становилось легко, и трудный технический материал начинал получаться.

Скусниченко: Наши воспоминания во многом совпадают. Моя первая встреча с профессором состоялась примерно в те же годы, на консультации для абитуриентов, поступавших в консерваторию. Первое впечатление – доброта, искренность, интеллигентность, блестящее знание своего дела. Те же вопросы для «настройки», которые снимают страх и вводят в атмосферу музыки. И очень ласковое обращение: «Пожалуйста, спойте то, что лучше всего у Вас звучит, или спойте народную песню, которая Вам ближе всего». После первого куплета или даже начальных фраз ему все уже было ясно – в этом я убедился и позже, работая в качестве его ассистента.

Мартынов: В отличие от меня, прошедшего всю вокальную школу у Гуго Ионатановича сначала в училище, а потом в консерватории, Вы оказались в его учениках после четырех лет обучения у другого преподавателя, во Львовском музыкальном училище. Каково было его отношение к Вашей предшествующей вокальной подготовке, потребовалась ли какая-либо ломка?

Скусниченко: Очень приятно было услышать от профессора признание работы моего училищного педагога К- В. Ивановой. Он не сказал, что часто бывает в таких случаях: «Забудь, как ты пел и что ты пел». Наоборот, просил передать привет и благодарность за мою подготовку к консерватории. Гуго Ионатанович никогда не отрицал то хорошее, что было в ученике, которого брал в свой класс, от предшествующего обучения. Он развивал это хорошее, продолжал обрабатывать голос, а не начинал все сначала. На первых порах даже просил вспомнить знакомые ученику упражнения. И только через некоторое время постепенно добавлял свои.

Это касалось и дыхания. Если после училища студент дышал нормально, хотя и не совсем так, как хотелось бы профессору, он не разрушал привычной для него манеры, не предлагал чего-то нового. В начале обучения иногда даже просил спеть произведения, выученные под руководством училищного педагога. Конечно, не для облегчения своей задачи, а с целью преемственности обучения. Но был в этом и другой глубокий смысл: так он осуществлял познание ученика, изучал его голос.

Мартынов: Да, Гуго Ионатанович придавал этому большое значение. Всестороннее знание своих учеников, их музыкальных и исполнительских данных, певческих возможностей позволяло ему так выстраивать учебный процесс, чтобы «школа» не противоречила природе и чтобы все лучшее, что было заложено или уже приобретено начинающим певцом, получало развитие и ту профессиональную «окраску», которую придавал голосу Мастер.

Но изучение учеников – а это начиналось с первых же уроков – профессор проводил так ненавязчиво, что они не замечали пристального внимания к своей особе. А в этом был определенный педагогический расчет: певец не терял уверенности в себе и оставался самим собой. В начальный период обучения ученик поет еще природным, безыскусственным звуком и хорошо показывает сильные и слабые стороны своей певческой природы.

Ее выявлению помогали и специальные упражнения – самые простейшие – из трех-пяти нот в гаммообразном движении или арпеджированные. Хорошо понимал Гуго Ионатанович, что становление певца не заканчивается его пребыванием в учебном заведении. Педагогический метод преподавателя закладывает основы и для дальнейшего, уже самостоятельного совершенствования мастерства артиста, ибо конечная цель педагогических усилий, по мысли К.Д. Ушинского, превращение учения в самоучение. Для певца же в основе самоучения лежит понимание природы своего голоса, его возможностей. И, занимаясь с учеником, познавая его, умело применяя различные педагогические приемы, Гуго Ионатанович подспудно подводил его к осознанию всех тонкостей своего голоса, что, я полагаю, является едва ли не главной задачей педагога-вокалиста.

Скусниченко: Прошло уже немало лет с тех пор, как мы были его учениками. Но приобретенное в годы общения с ним как с Учителем помогает не только в педагогической работе (здесь мы также считаем себя его учениками). В своей артистической деятельности я незримо ощущаю его присутствие – он научил меня работать самостоятельно: над голосом, над репертуаром, в поисках своей интерпретации произведений, при подготовке к выступлению, даже в соблюдении режима.

Мартынов: Полностью разделяю Ваше мнение и думаю, что в нем нас поддержали бы все выпускники его класса,- а ведь это блестящая плеяда певцов-артистов разных поколений, в их числе Денис Королев, Петр Глубокий, Николай Коваль, Михаил Жилюк, Лев Морозов.

Но вернемся к вокальной школе Гуго Ионатановича Тица, к его незабываемым урокам в классах консерватории и училища.

Скусниченко: Каждый урок начинался с распевания, на что уходило до 7-10 минут – профессор не видел необходимости уделять этому больше времени, отрывая его от пения вокализов и работы над произведениями.

Петь начинали всегда с закрытым ртом (»мычание»), негромко, но на дыхании в пределах терции:


Мартынов: При пении с закрытым ртом на согласную «М» Гуго Ионатанович требовал плотно смыкать губы с ощущением легкого зевка, что поднимает мягкое нёбо. При этом он часто приводил пример из своей юности о товарище-виолончелисте. Ленясь играть на инструменте, он, чтобы ввести в заблуждение родителей, находившихся в соседней комнате, пел с закрытым ртом, подражая звучанию виолончели. При таком пении друг его, говорил Гуго Ионатанович, настолько почувствовал ощущение резонирования звука в голове, что невольно увлекся и стал петь. Позже это привело его на вокальный факультет, где все отмечали красивую окраску его голоса в среднем регистре.

Скусниченко: К пению с закрытым ртом добавлялась гласная «А», но так, чтобы звучание оставалось «в том же месте», за чем он пристально следил:


После таких упражнений предлагалась гласная «И», которую он особенно «любил» и часто повторял, что гласная «И» определяет голос: тенор или баритон, баритон или бас. Но «И», говорил он нельзя петь плоско: зевок должен быть как на «У», а не как на «ЙИ» Гуго Ионатанович считал, что если «И» «встало на место», то нужно добиваться, чтобы «туда же» направлялись «А» и «О». Гласную же «А» по сравнению с «И» считал не очень удобной для пения. В упражнениях гласная «И» переходила в гласные «А» или «О», но обязательно в сочетании с согласными «М» или «Н» (иногда для твердой атаки – «Д»):


Работая над упражнениями, очень заботился о ровности звучания голоса как в среднем, так и в верхнем регистре. Для правильного звукообразования подбирал удобные гласные, согласные, специальные упражнения.

Большое внимание Гуго Ионатанович всегда обращал на дыхание. Он признавал косто-абдоминальное (нижнереберное-диафрагмальное) и превосходно показывал, как им следует овладевать. Но если студент высоко поднимал плечи или дышал слишком шумно, то тут же делал замечание. В конце концов, все же добивался правильного дыхания.

Крайние ноты диапазона пробовались только в последнем упражнении. Всем своим ученикам Гуго Ионатанович предлагал такое упражнение:


«Перед тем, как идти на верхние ноты, нужно хорошо почувствовать низкое дыхание, – объяснял он каждому ученику. – А на высокой ноте оно должно быть еще ниже». И советовал перед верхней нотой ряд звуков петь уже «там», где будет звучать верхняя нота. «Идешь наверх – нужно хорошо почувствовать опору». И добавлял, шутя: «Без труда не вытянуть и рыбку из пруда». А для наглядности еще и показывал жестами этот «путь наверх»: «Голос должен идти так (||), а не так (/ \) и не так (\ /). Верхний звук 'ЛЮ' подготавливается рядом звуков на 'ЛЕ' – ведь 'ЛЮ' не может 'выскочить' само по себе», – комментировал Гуго Ионатанович данное им упражнение в свойственной вокальным педагогам манере.

Мартынов: Очень важно здесь отметить, что Гуго Ионатанович уже в этих самых простейших упражнениях добивался высокого качества звукообразования, основанного на согласованной работе основных компонентов голосового аппарата: дыхания, гортани, резонаторов. И опять-таки добивался этого как-то ненавязчиво для ученика, порою незаметно.

Скусниченко: О технической стороне дела он говорил мало, а вот знал ее превосходно.

Мартынов: Я, например, никогда не слышал на его уроках этих слов. Он говорил: красиво, некрасиво, тускло, вяло и т. п., то есть оперировал эстетическими понятиями, так как ставил художественные задачи даже в примитивных упражнениях. И в этом он следовал традициям русской вокальной школы. Я бы назвал такой метод коллекционированием красивых звуков, которые со временем накапливались в певческом арсенале вокалиста.

Скусниченко: Красивыми он считал округленные звуки на всем диапазоне и особенно заботился об округлении переходных нот, всегда требовал их «прикрытия» (выражение Гуго Ионатановича), особенно на начальном этапе становления певческого аппарата. Никогда не признавал и не любил открытую манеру пения.

Вспоминаю, как округлялись ноты моего голоса: вначале соль, потом фа-диез, далее фа, ми, ми-бемоль и ре первой октавы. Дошло до того, что я спросил как-то у профессора: «Не думаете ли Вы, что у меня баритон?» – Он улыбнулся и спросил: «Ты научился их округлять?» – Я ответил: «Да».- «А теперь – открой!» Ведь кто умеет округлять, тот всегда сможет открыть, но не наоборот. Теперь я понимаю, что округлялись эти ноты не только для того, чтобы сформировать фундамент для правильного, качественного звучания нот высокого регистра, но и с целью смягчения звука, для новых красок в тембре. После овладения этим элементом школы мне стали легко даваться высокие ноты – я брал их будто из «закромов». Приобретенный навык оказался стойким – у меня и теперь при пении те же ощущения.

Мартынов: «Обязательным классом» любой вокальной школы является пение вокализов, отработка в этом процессе многих элементов исполнительского мастерства и прежде всего приобретение и шлифовка певческого аппарата. Гуго Ионатанович придавал пению вокализов огромное значение. Он любил повторять: «Помните слова итальянцев: вокализы куют голос».

В занятиях с учениками для него было важно не количество выученных вокализов, а прежде всего качество их исполнения. Отсюда – тщательность отработки всех деталей. Забота о выразительности пения не отодвигала в сторону чисто технических задач. Отрабатывая с учеником вокализ, Гуго Ионатанович свободно варьировал исполнение, чередуя, сочетая в нем пение с названиями нот и пение на округленные гласные, обязательно считаясь при этом со всеми особенностями строения голосового аппарата каждого ученика. Помню, как он мне говорил в начале моей педагогической работы: «Если ты чувствуешь, что у ученика гортань слишком твердая или недостаточно эластичная, требуй исполнения с названиями нот, так как четкое произнесение слогов заставляет гортань принимать более естественное положение, развивает ее гибкость». И я слышал, как после нескольких уроков, где основное внимание уделялось пению вокализов по методу моего Учителя, гортанные голоса смягчались, глуховатые – приобретали звонкость, а «тяжелые» – легкость и гибкость. И всегда высочайшая требовательность к интонации, ровности звучания, фразировке. Гуго Ионатанович никогда не уставал добиваться художественного исполнения каждой фразы в вокализе.

Скусниченко: Да, Гуго Ионатанович был Музыкантом с большой буквы. Разносторонняя профессиональная эрудиция сочеталась в нем с педагогическим даром и одухотворенным артистизмом. Ни одной ноты, ни одной фразы – без настроения. Отсюда исключительное внимание к слову, к тексту – к его смысловому содержанию и естественному, но четкому произнесению. Отрабатывалось окончание слов, не прощалось выделение слабой доли. В повседневной отработке деталей выпевания текста, когда долго не получалось как того требовал профессор, случалось, что обе стороны начинали испытывать раздражение, хотя и не выражали это вслух. При своем горячем темпераменте – а его проявление для артистической натуры вполне естественно – Гуго Ионатанович с учениками всегда был корректен и находил достойную форму для выражения своего неудовольствия.

Что такое хорошее слово в пении, я по-настоящему понял, уже став артистом. И как приятно, когда после концерта подходят педагоги, слушатели и благодарят за то, что все слова были понятны и что нерасторжимое единство музыки и текста содействовало художественной полноте впечатлений.

Мартынов: Вы правы, через хорошо поданное слово музыка обретает живую душу. Здесь к месту заметить, что, никогда не показывая вокального приема, Гуго Ионатанович почти всегда иллюстрировал свою мысль пением. Он распевал фразы, выделяя отдельные слова, даже слоги, которые считал важнейшими в данном сочинении. Произведение сразу приобретало законченную форму.

Свобода в обращении с певческим словом в высшей степени свойственна ученикам Гуго Ионатановича. В оперном ли, в камерном репертуаре, при пении на языке оригинала культура произношения всегда оставалась высокой. Кстати, исполнение зарубежной классики на языке оригинала я воспринял прежде всего от своего Учителя и никогда не испытывал каких-либо затруднений, обращаясь к немецкому языку в сочинениях Баха, Моцарта и Бетховена, Шуберта или Шумана, к другим европейским языкам в произведениях великих композиторов или обработках народных песен. Пение же «итальянцев» на их языке всеми вокалистами отрабатывалось еще в годы учебы.

Высокие требования к текстовой стороне исполнения Гуго Ионатанович предъявлял и к ученикам своих коллег, будучи председателем комиссий на академических вечерах и экзаменах в консерватории и училище.

Скусниченко: Я свидетель того, как профессор работал с учеником, добиваясь не только правильного произнесения текста на иностранном языке, но и проникновения в его смысловое содержание и поэтический строй. Если романс был на немецком языке, он тщательно его переводил, объясняя каждое слово. А ведь эти произведения за годы его преподавания исполнялись в классе десятки раз. Сколько же требовалось терпения, чтобы каждому ученику перевести текст и спокойно, по-дружески его проанализировать! Тексты романсов русских композиторов декламировались прямо на уроке. При работе над арией от студента требовалось знание не только сценического контекста арии, но и содержания всей оперы. Исполнитель должен был иметь представление о литературном источнике оперы, быть знаком и с историей ее создания. Это помогало почувствовать эпоху, когда было создано произведение и когда происходило действие оперы. Гуго Ионатанович отлично разбирался во всех этих вопросах и добивался такого исполнения, чтобы передать в нем особенности стиля эпохи, а в арии – и характера конкретного персонажа.

Профессор придавал большое значение авторским указаниям в нотном тексте, требовал их неукоснительного выполнения. Так бывало при разучивании каждого произведения. Но особенное впечатление на меня произвела работа профессора над «Песнями странствующего подмастерья» Малера с Володей Черновым, который учился в мое время. Это было великолепно! Я спросил Гуго Ионатановича: «Как Вы этого добились?» – Он просто и спокойно ответил: «Сделай все, что требует композитор». Но конечному результату предшествовала большая и кропотливая работа, терпение, полная душевная отдача всего «ансамбля»: педагога, певца, концертмейстера Н. В. Богелавы. Перед отъездом Чернова на конкурс в Финляндию я прослушал в его исполнении весь цикл с нотами в руках и убедился, сколь точно были выполнены все указания автора. И по требованию не только профессора, но и самого композитора: «Свою главную задачу я вижу в том,- как-то сказал Малер,- чтобы принудить музыкантов играть написанное в нотах» (цит. по: Шёнберг А. Афористическое. – Сов. музыка, 1989, № 1, с.110). Однако требования автора и педагога вовсе не ограничивали проявление индивидуальности исполнителя. Я даже услышал педагогический стиль нашего профессора.

Мартынов: Ваши слова и приведенный пример подтверждают ту мысль, что мы учились у Гуго Ионатановича Тица не только в те часы, когда он занимался с нами, но и присутствуя на его уроках с другими учениками. Это было и интересно, и поучительно. Взгляд со стороны помогает понять многое из того, что в процессе собственной работы может остаться незамеченным, оказаться в тени.

Запас моих наблюдений за работой профессора очень помогает мне в собственной педагогике. Могу сказать, что вокально-педагогическая школа Гуго Ионатановича Тица продолжает жить в его учениках. К Вам это относится в еще большей степени: Вы, как и наш профессор, преподаете и в училище, где являетесь заведующим вокальным отделением, и в консерватории. Последние из учеников Гуго Ионатановича заканчивали консерваторию по Вашему классу.

Скусниченко: Я работаю со студентами над всем тем, чем занимался с нами наш любимый профессор, и хочу приблизить свою педагогику к его заветам. В училище мне все напоминает о нем. Будучи долгие годы заведующим вокальным отделением, он сплотил вокруг себя великолепный коллектив преподавателей и создал удивительную рабочую атмосферу – спокойную и доброжелательную, в которой каждый без какой-либо опаски выражает свое мнение и критически оценивает учеников своих коллег. Пример подавал сам профессор: он всегда говорил прямо и правду, при этом облекал свои суждения и порою нелицеприятные оценки в корректную форму.

Его присутствие на вечерах и экзаменах поддерживало эталон высоких требований и профессиональной культуры. Ведь в его лице в училище была представлена вокальная кафедра консерватории, и каждый педагог невольно сравнивал своих учеников со студентами вуза. Сам же профессор с ребятами своего класса в училище занимался как со студентами, только больше внимания уделял технической стороне дела, ибо учащиеся не имели никакой предварительной подготовки, и все начиналось с азов. Своих учеников он рассматривал как будущих солистов, а не хористов, и подводил их к обучению в вузе. Помимо Вас, Алексей Павлович, начальную и высшую вокальную школу у него прошли, как я помню, Б. Кудрявцев, В. Вильховой, И. Бородовский. Гуго Ионатанович был заботливым наставником молодежи. Даже со стороны было видно, как он волновался, когда они выступали.

Мартынов: Чтобы завершить нашу характеристику вокально-педагогической школы Г. И. Тица, надо дать читателям представление о том, как он работал с учеником над конкретным произведением, тогда и общие выводы прозвучат убедительнее.


Не извлечете ли Вы что-либо из своей памяти?

Скусниченко: Мне довелось изучить в классе Гуго Ионатановича Тица значительную вокальную литературу: оперную и камерную, классическую и современную, исполнять народные песни. Перед своими учениками Гуго Ионатанович всегда ставил перспективные задачи, не ограниченные приобретением «школы» и выполнением репертуарных требований учебной программы. Он готовил их к последующей исполнительской деятельности на концертной эстраде или оперной сцене и потому всегда заботился о накоплении репертуара. Этим я объясняю, что, обращаясь к тому или иному автору, он всегда осваивал с учеником не менее двух-трех его произведений. К тому же такой подход к выбору репертуара позволял глубже постичь стиль композитора, лучше освоить вокальную природу его музыки.

Естественно, что к каждому произведению был свой подход: исполнительский или даже режиссерский. Все зависело от его содержания, художественных особенностей, вокальных задач, исполнительских традиций. Так, если произведение давало повод, профессор убеждал ученика рисовать картину происходящего, в других случаях – проникнуться внутренним состоянием героя или стремиться полнее выявить содержание текста (Даргомыжский, Мусоргский). При обращении к лирике природы он хотел добиться, чтобы поющий смог представить себе пейзаж, рисуемый в тексте и музыке, наглядный уголок природы для того, чтобы «рисовать голосом», используя все его краски, перед слушателем-зрителем звуковую картину природы («Ночь» Чайковского на слова Я. Полонского или «Смеркалось» Кюи на слова А. Толстого). Помню, как он работал со мной над романсом Рахманинова «Не может быть» на слова А. Майкова. Нужно было представить целую сцену с действием (как в опере) и с помощью всего арсенала исполнительских средств, доступных певцу, передать все, что здесь происходит:


Не может быть! Не может быть!
Она жива!.. Сейчас проснется...
Смотрите: хочет говорить,
Откроет очи, улыбнется,
Меня увидевши, поймет,
Что неутешный плач мой значит,-
И вдруг с улыбкою шепнет:
«Ведь я жива! О чем он плачет!..»
        Но нет!.. Лежит... тиха, нема,
Недвижна...

Надо было представить целую сцену, сцену с действием и с помощью голоса, души, сердца передать зрителю все, что происходит.

Гуго Ионатанович предлагал мне разные варианты, чтобы представить, кто лежит мертвым. А раз человек мертв, то нельзя спокойно произнести слова «Не может быть». Это должно быть криком души. Но обязательно ли громким? Ведь можно крикнуть и тихо. Перед фразой «Она жива!» есть паузы. Гуго Ионатанович предлагал выдержать эти паузы, но в страшном душевном напряжении и как бы немного запоздать, спев чуть улыбнувшись,- эта улыбка от большого горя – только такой она может быть здесь уместной. Дальнейшее же петь в какой-то невесомости. «Сейчас проснется... Смотрите» он рекомендовал спеть, как Шаляпин пел в монологе Бориса из второго действия: «Вон... вон там... что это?..», то есть обратиться ко всем, кто в зале, чтобы они посмотрели (представить себе), кто же там лежит мертвый. Слова «И вдруг с улыбкою шепнет: 'Ведь я жива! О чем он плачет!..'» – спеть так, будто поет мертвая, ее голосом, от ее лица. «Но нет! Лежит... тиха, нема, недвижна...» петь обязательно pianissimo, как указано автором, и голосом с грудным звучанием, с большим сожалением, с хорошим словом. И чем тише поешь, тем лучше произнести слово.

Мартынов: Создание театрального образа романса или песни было очень характерно для работы профессора с камерным репертуаром. Помню, как мы занимались баркаролой Мендельсона:

Наряд гондольера надел нынче я,
И трепетно кличу: «Готова ладья!»

Гуго Ионатанович преображался в гондольера, глаза его из-под густых бровей смеялись и сверкали. А в романсе Моцарта «К Хлое» он подсказывал мне: «Вспомни Керубино – это тот же образ!»

Ваш пример, как и мои воспоминания, показывает, сколь просто и ясно умел Гуго Ионатанович создать трактовку произведения. При этом он проявлял не только свой артистический, но и педагогический дар, так как всегда исходил из индивидуальности и возможностей каждого ученика. Насыщая форму великих произведений классики человеческим теплом, живым чувством, точным смыслом, Гуго Ионатанович одновременно выявлял и индивидуальные особенности исполнителя, помогал ему найти себя, свой стиль в труднейшем искусстве камерного пения.

Скусниченко: Вы часто и много поете зарубежной классики. Работа над ней, как я помню, началась у Вас в классе нашего профессора?

Мартынов: Еще в училище, когда на последнем курсе я стал готовиться к отборочному прослушиванию перед конкурсом имени И. С. Баха в Лейпциге. Мне никогда не забыть работы над фрагментами из Страстей Баха, песнями Моцарта, Шуберта, Мендельсона. Для Гуго Ионатановича арии Баха и песни Моцарта были живыми произведениями, полными ярких красок и душевного тепла, а не какими-то иконами, на которые можно было разве что молиться, но никак не петь просто и естественно.

Помню, я так боялся испортить музыку песен Моцарта, что просто не мог петь. Гуго Ионатанович говорил: «Они же были живыми людьми! Что ты трясешься и волнуешься! Да, Моцарт – гений, но гениальность его – в воплощении в высочайшей форме простых человеческих чувств». Да, чтобы выразить их в своем исполнении, приходилось преодолевать трудности самого разного рода, вживаться в стиль музыки далекой от нас эпохи. В классе было все: и тщательная отделка штрихов, всех других деталей, и стремление снять с ученика излишнее волнение при его прикосновении к гениальной музыке. И во всем этом мгновенно виделся крупный мастер камерного пения. Минимум средств и максимум выразительности.

Тонкий музыкальный вкус Гуго Ионатановича выражался в безоговорочном отрицании всякой внешней аффектации излишних portamento, вычурной нюансировки. Его интерпретации свойственно было прежде всего стремление к высшей простоте. Ничто так его не раздражало и не приводило в ярость, как манера итальянизировать немецкую и русскую музыку (придыхание, надрыв, излишняя нивелировка каждого звука и т. д.), что нередко проскальзывает в исполнении даже довольно известных артистов. Но особенно этим грешат, конечно, начинающие певцы. Тут Гуго Ионатанович был беспощаден. Я не помню случая, чтобы его ученики грешили такой лжевыразительностью.

Скусниченко: За Вашими словами чувствуется особое пристрастие профессора к музыке австрийских и немецких композиторов, при всей широте его интересов и отличном знании вокальной музыки других европейских стран, не говоря о русской – ее он любил и боготворил, в чем я не раз убеждался, работая с ним над произведениями отечественного репертуара.

Мартынов: И это можно понять. В совершенстве владея немецким языком, превосходно ориентируясь в вопросах истории музыки, традициях исполнительских школ, Гуго Ионатанович всем этим щедро одаривал тех своих учеников, кто проявлял к этому виду пения подлинный интерес. При работе над кантатно-ораториальными произведениями Баха, Моцарта, Шуберта, Шумана, Малера, Р Штрауса наиболее ярко проявились, как мне представляется, его огромная эрудиция, музыкальная культура, понимание стилистических тонкостей этой музыки.

Подытоживая сказанное, нужно, конечно, отметить, что все это только отдельные штрихи к портрету большого Мастера.

Скусниченко: Основные принципы вокальной школы Гуго Ионатановича Тица я бы сформулировал следующим образом (конечно, схематично).

В технике пения: округленное звучание голоса на протяжении всего диапазона; переходные ноты певческого диапазона обязательно «прикрытые»; верхний регистр, прежде всего крайние звуки, непременно с грудным резонатором. Далее – хорошее слово, слышимое из последних рядов зала. И от техники к исполнению: петь фразами, а не отдельными длительностями; не издавать звуков, лишенных содержательного смысла; интерпретируя произведение, исходить из его содержания, жанровых и стилистических черт музыки; исполнять репертуар, отвечающий возможностям голоса; не прекращать работу над совершенствованием голоса в течение всей артистической карьеры.

Мартынов: Но кроме «школы» в узком смысле этого слова, определяемого в толковых словарях понятием выучки в совокупности с путями, ведущими к ней, вокальная школа нашего Учителя включает в себя и те педагогические, художественные и нравственные принципы, которые составили целостную систему воспитания певца-артиста. В ее единстве, монолитности – важнейший творческий принцип Гуго Ионатановича Тица. А основа основ ее – высокий эстетический идеал, базирующийся на высочайшей музыкальной культуре педагога-Мастера. В его классе не допускался и малейший компромисс, нарушавший законы прекрасного в пении: ни одной фальшивой ноты, ни одного некрасивого звука, ни одного искажения естественного звучания гласных и согласных в пении, ни одной бессмысленной фразы. Так занимался Гуго Ионатанович и с учениками первого курса училища, и с аспирантами консерватории-от простейшего вокального упражнения из трех нот до сложнейшей арии Баха.

Прошедшие школу Гуго Ионатановича Тица, которой мы обязаны своими исполнительскими и педагогическими достижениями, да и нравственной позицией в своей профессии, мы можем отметить и такие ее черты, как удивительная способность педагога не навязывать свои методы (не в этом ли заключается искусство вокальной педагогики?), а терпеливо, последовательно создавать атмосферу понимания и критического освоения их учеником. Искусством этим в высшей степени обладал Гуго Ионатанович Тиц. На его уроках создавалось впечатление, что все происходит само собой. Ученик не чувствовал никакого давления, «натаскивания», не слышал вокальных терминов-штампов вроде: «низкая позиция», «высокая позиция», «опусти корень языка», «подними нёбную занавеску» и т. п. Ничего этого никогда не было. А была музыка, было пение даже в простейших упражнениях.

Мастерство профессора, впитавшее его огромный музыкальный и артистический талант, исключительную эрудицию и богатейший опыт, в том числе опыт участия в жюри различных вокальных конкурсов, заключалось и в умении мгновенно схватывать индивидуальные особенности каждого ученика – а это целый комплекс сложнейших психофизиологических явлений. Это позволяло на каждом уроке ставить перед учеником конкретные и посильные задачи и потому последовательно и целеустремленно, из урока в урок, из года в год вести его трудным путем (легкого не может быть!) к овладению искусством пения. Сам же ученик этого пути словно бы не замечал. Ему просто становилось легче петь, хотя задачи и усложнялись. Вокальная техника совершенствовалась одновременно с воспитанием музыкального вкуса. Расширялся репертуар, приобретался опыт концертных выступлений.

Незаметно шли годы. Ученик становился певцом. Так действовал и продолжает действовать на нас, его учеников, Гуго Ионатанович Тиц. Своей мудростью, обаянием, глубиной человечности, истинной интеллигентностью, уроками мастерства-Спасибо ему за все это!


Имя профессора Г.И. Тица чтут многочисленные поклонники его таланта: слушатели, певцы, педагоги, студенты. Свидетельство тому – уже вошедшие в традицию вечера его памяти, организуемые консерваторией совместно с училищем. В них принимают участие и видные певцы – воспитанники Г. И. Тица, и те, кто только начинает свой артистический путь, – «внуки» его певческой школы. Такие вечера-концерты – а их участниками уже были П. Скусниченко, А. Мартынов, П. Глубокий, В. Таращенко (все Москва), В. Чернов (Ленинград), Н. Коваль (Киев), А. Сибирцев (Пермь), Е. Олейников (Красноярск) – привлекают внимание и любителей, и профессионалов. Они становятся своеобразным смотром современного состояния певческого искусства, для которого так много сделал профессор Гуго Ионатанович Тиц.


Источник:
Методические записки по вопросам музыкального образования. Выпуск 3. М., 1991, с.109-124



вернуться в Летопись: 1961-1990


Календарь концертов

Декабрь 2018
ПнВтСрЧтПтСбВс
26
27
28
29
30
4
6
11
15
19
20
24
25
27
28
29
30
31
1
2
3
4
5
6

Ближайшие концерты

 

 

 

 

Ансамбль ПРЕМЬЕРА

Как вы оцениваете сайт?

лучше всех

отлично

хорошо

удовлетворительно

плохо

Написать отзыв »

© Вебстудия ФГБПОУ «Академическое музыкальное училище при МГК имени П.И.Чайковского», 2006-2018
Москва, 121069, Мерзляковский пер., д. 11. Тел.: +7 (495) 691-05-54

Меню сайта

закрытьМеню сайта

Сведения об образовательной организации

История Училища

Абитуриентам УЧИЛИЩА

Абитуриентам ШКОЛЫ

Студентам

Методика

Музыкальная школа

Сектор педагогической практики

Конкурсы и фестивали

Проекты

Мультимедиа

Масс-медиа

Концерты

Библиотека

Общежитие

Архив

Противодействие коррупции

Обработка персональных данных